Dans un contexte d’urgence écologique, Sophie Halart propose de revisiter l’histoire de l’art à travers une perspective océanique, inspirée des Humanités. Elle remet en cause l’orientation terrestre et coloniale de la discipline, historiquement fondée sur la taxonomie, la stabilité formelle et la visibilité, telles que définies par Winckelmann, Riegl ou Focillon et avance l’idée selon laquelle, bien que certains formalismes aient mobilisé des métaphores maritimes, ces príncipes fondateurs sont restés majoritairement ancrés dans une logique d’observation extérieure, reconduisant une épistémè héritée de la philosophie des Lumières.
Halart invite à un déplacement conceptuel : penser l’histoire de l’art non depuis des fondations solides mais depuis la turbulence, l’instabilité et la fluidité propres au milieu océanique. En s’appuyant sur des travaux issus des Humanities environnementales et décoloniales, elle questionne les métaphores disciplinaires dominantes (champ, progrès, clarté) et plaide pour une plongée dans des récits immergés, souvent subalternes ou occultés. Elle évoque les traumatismes liés à la mondialisation transatlantique (esclavage, colonisation, écocide) et la possibilité d’une épistémologie de la relation, fondée sur l’interdépendance plutôt que sur la hiérarchie.
Cette relecture bleue trouve un écho dans l’œuvre d’Aby Warburg, dont le Nachleben propose une temporalité liquide et spectralisée des formes. Halart appelle ainsi à une désobéissance disciplinaire : abandonner la cartographie linéaire pour des pratiques de montage, d’écoute et de résonance. Repenser l’histoire de l’art en « tonalité bleue », c’est faire de la mer non plus un simple objet, mais une matrice de pensée et de réparation.
Introduction
Dans un contexte marqué par des inquiétudes croissantes quant à l’avenir planétaire et par la spectacularisation de l’Anthropocène, l’histoire de l’art se trouve confrontée à l’urgence de revisiter ses régimes visuels de référence ainsi que les postulats ontologiques qui les sous-tendent (Patrizio, 2019). Si la discipline a su forger des outils critiques pour interroger le lien entre l’image et certains mythes fondateurs de la modernité — tels que le progrès, le positivisme ou le génie artistique —, elle demeure pourtant traversée par des logiques coloniales et naturalistes profondément enracinées dans sa structure épistémologique (Flores et al., 2024 ; Zhong Mengual, 2021). Elle souffre également d’une orientation résolument tellurique dans sa manière d’envisager le savoir.
Cette orientation a façonné les conceptions mêmes de l’image, de l’espace, de la forme et du temps dans le champ disciplinaire. Aux XIXe et XXe siècles, les outils mobilisés par les théoriciens et historiens de l’art, y compris dans leurs variantes les plus formalistes, ont reconduit des logiques de classification et de périodisation héritées de la modernité éclairée. Le régime visuel sur lequel s’est bâtie une large part de la discipline repose sur une ontologie terrestre, qui fait du monde un objet d’analyse, de conquête ou d’archivage. Cette logique, loin d’être neutre, a structuré des modes de vision et de représentation organisés autour du solide, du stable et du mesurable.
Face à cet héritage, les Humanités Environnementales — et, plus récemment, les Humanités Bleues — offrent une voie critique apte à déplacer le canon historiographique à partir de perspectives spéculatives capables d’ébranler le biais terrestre de la discipline et de l’inviter à adopter un regard océanique. Ce dernier privilégierait le flux, l’immersion et la turbidité du ressac. Transposé à une relecture critique de l’historiographie canonique de l’art, ce « tournant bleu » interroge la linéarité du récit disciplinaire et remet en question les notions d’auteur, de permanence, de centralité visuelle et de territorialité du savoir, dont les contours se dissolvent dans ce que Margaret Cohen et Killian Quigley nomment « la gaucherie subaquatique du sublime » (2018, p. 15).
De la même manière que Vilém Flusser (1987) réinventait l’écriture à partir des abysses du Vampyroteuthis infernalis ou que Melody Jue (2020) proposait une pensée amphibie, nous pouvons nous interroger : quels régimes de pouvoir et quelles narrations alternatives peuvent émerger du contact de l’histoire de l’art avec d’autres densités, températures et salinités ? Quelles structures immergées, quels régimes spectraux, quels corps engloutis pourraient apparaître dans cet exercice de plongée disciplinaire ?
1. Les origines de la discipline : fondements terrestres et regards embarqués
L’histoire de l’art, telle qu’elle s’est institutionnalisée à partir du XVIIIe siècle, s’est fondée sur une logique issue des Lumières, privilégiant la taxonomie, la visibilité et la stabilité formelle. Si Giorgio Vasari occupe une place inaugurale dans la généalogie disciplinaire, c’est Johann Joachim Winckelmann qui, depuis une perspective archéologique, en posa les fondations modernes en tant que savoir scientifique.
Winckelmann hérita des Lumières une conception terrestre du savoir : la connaissance comme construction rationnelle face au chaos de l’inconnu. Jean d’Alembert, dans son célèbre Discours préliminaire (1751) au projet encyclopédique, comparait la construction du savoir à la formation de continents émergeant de l’océan, conçu comme une vaste étendue encore à découvrir : « L’univers n’est qu’un immense océan, à la surface duquel nous apercevons des îles plus ou moins grandes, dont la connexion avec le continent demeure cachée » (cité dans Roman, 2023, p. 45). Cette image, reprise par Hanna Roman (2023), rend compte d’une épistémologie insulaire, opposant la territorialité du connu à la masse liquide de l’incertitude. Dans cette logique, le regard scientifique cherche à faire émerger ce qui est immergé ou inconnu, afin de lui donner une forme solide et reconnaissable. La discipline naît ainsi sous une conception terrestre du savoir, qui transforme l’art – et avec lui, son histoire – en une série de sédiments susceptibles d’être classés, ordonnés, systématisés. L’océan, dans ce contexte, représente l’antithèse de cet horizon épistémique : une figure menaçante et insaisissable, une étendue informe – et informelle dans son altérité – opposée à la netteté rassurante de la terre ferme.
L’étude du retour périodique de motifs d’une époque à l’autre fut analysée par Winckelmann comme une quête, en quelque sorte nostalgique, visant à retrouver la perfection formelle de l’art antique. Les historiens de l’art du XIXe siècle reprendront cette interrogation et élaboreront une méthode d’analyse de la récurrence des formes fondée sur une pensée formaliste dont l’horizon était l’émancipation des formes vis-à-vis d’un cadre exclusivement périodisant. Alois Riegl, fondateur de l’école de Vienne, introduira le concept de Kunstwollen ou « volonté d’art » pour désigner un élan formel sous-jacent à chaque époque, produit d’une volonté historique collective et inconsciente (Iversen, 2003). Selon Riegl, les styles répondent à une énergie interne qui se manifeste dans les configurations formelles, dont l’expression la plus pure se trouverait dans le langage abstrait.
Le formalisme introduit ainsi un infléchissement intéressant pour la discipline : une sensibilité à une lecture plus fluide de l’art, dans laquelle les formes cessent d’être conçues comme des blocs solides pour être comprises comme des courants qui évoluent, mutent et se transforment. Henri Focillon, autre figure majeure du formalisme, parlera même, dans La vie des formes (2010), des formes comme expression des « profondeurs océaniques de la vie », de « vagues illimitées » qui régénèrent l’esprit à travers l’art (p. 80–83).
En décrivant l’évolution formelle comme un phénomène de flux, les penseurs du formalisme semblent suggérer une gestation organique de certains motifs, en évoquant leur matrice en des termes maritimes. Appliquant un regard « bleu » à ces textes, on peut y identifier une dynamique de ressac, qui conçoit l’évolution formelle comme un phénomène de vagues, de récurrences et de sédimentation. Il convient toutefois de noter que ce langage, bien qu’il évoque des images marines, n’abandonne jamais tout à fait la terre ferme. Le formalisme s’apparente davantage à une traversée qu’à une immersion : il propose un regard « embarqué » qui demeure en surface, cherchant à lire dans les lignes de rupture des vagues l’expression de phénomènes sous-marins inconscients.
À ce titre, le formalisme ne se départit pas complètement de la logique d’observation propre au savoir des Lumières : l’historien de l’art, à l’instar du scientifique moderne, reste en dehors du phénomène qu’il étudie. La mer opère ici comme métaphore, non comme milieu épistémique. La fluidité est thématisée, mais non vécue. C’est pourquoi, aussi dynamique qu’il puisse paraître, le formalisme continue de fonctionner à l’intérieur d’une épistémè terrestre : il remplace la métaphore archéologique par une métaphore océanographique, en incorporant le lexique de la vague et du courant sans pour autant abandonner la centralité du regard.
2. Teindre l’histoire de l’art en bleu : mutations conceptuelles
Le tournant amorcé par les Humanités Environnementales — et plus particulièrement par les Humanités Bleues — dans leur relecture critique des idéologies sous-jacentes à nos paradigmes actuels, ouvre la voie à une déconstruction des fondements terrestres et/ou embarqués des propositions historiographiques antérieures. Il confronte la discipline à une immersion plus poreuse — mais aussi plus risquée.
Dans Wild Blue Media, Melody Jue nous invite à un basculement conceptuel — en clé océanique — susceptible d’ébranler nos préjugés terrestres. Comment relever ce défi dans le champ de l’histoire de l’art ? Que signifierait un tel déplacement pour nos manières de lire et d’écrire sur les œuvres ? La tâche reste à accomplir, et conserve, pour l’instant, un caractère ouvertement spéculatif.
Ce tournant océanique proposé dans l’historiographie de l’art ne se limite pas à une simple posture conceptuelle ou méthodologique. Il constitue avant tout une invitation à déstabiliser les régimes de savoir construits sur la solidité épistémologique de la terre ferme. En assumant l’instabilité, la circulation et la turbulence propres au milieu aquatique, ce déplacement induit un décentrement radical des fondements modernes structurant nos façons de penser et de représenter le monde — ainsi que des présupposés coloniaux et extractivistes que ces fondements impliquent.
Dans son ouvrage Ocean (2020), Steve Mentz propose de jouer avec une inversion de nos métaphores académiques les plus ancrées. Que se passerait-il — demande-t-il — si tout ce qui est solide devenait liquide ? Si, au lieu de penser nos disciplines comme des champs d’expertise, nous les concevions comme des courants ? Que deviendrait l’idée de progrès exponentiel, si caractéristique de notre imaginaire moderne, si elle adoptait la circularité du flux ? Partant de ces questions, Mentz propose de remplacer certains termes établis par d’autres, inspirés de l’univers maritime : « champ » devient « courant », « sol » devient « eau », « progrès » devient « flux », « État » devient « navire », et « clarté » devient « distorsion ». « Nos métaphores, écrit-il, devraient flotter dans l’eau au lieu de s’enraciner dans la terre » (p. 45).
Cet exercice de substitution lexicale révèle non seulement les implications idéologiques de nos métaphores, mais aussi la distorsion visuelle inhérente au milieu aquatique, qui met au défi les canons de clarté et de transparence associés à la modernité. Stacey Alaimo (2025) et Melody Jue (2020) ont exploré la manière dont l’immersion dans le liquide transforme radicalement la perception : le corps devient plus dense, plus lent ; le regard, plus instable ; l’orientation, plus incertaine. La recherche amphibie qu’elles proposent introduit non seulement une variabilité sensorielle, mais également une instabilité épistémologique. Décentrer le regard, c’est aussi décentrer l’autorité du savoir.
Par ailleurs, la relation à l’océan pensée depuis une perspective décoloniale introduit un axe vertical de déplacements et de traumatismes qui injecte une forme de turbidité morale dans la logique linéaire de la traversée européenne. Steve Mentz (2020) évoque une « mondialisation mouillée », dont les courants fondateurs — conquête, commerce triangulaire, esclavage transatlantique — continuent de résonner, de manière traumatique, dans le présent. L’Atlantique noir de Paul Gilroy (2014), la mer de pierres de Raúl Zurita (2018) ou l’océan-cimetière de Kathryn Yusoff (2018) sont autant de figures qui condensent la violence fondatrice inscrite dans les imaginaires maritimes du monde moderne.
L’artiste Enrique Ramírez a travaillé cette dimension spectrale de la mer comme archive sonore des corps disparus, entrelaçant violence coloniale, dictatoriale et écologique. Quant à la chercheuse Macarena Gómez-Barris (2017), elle propose d’adopter une « perspective immergée » pour prêter attention à ces infrarécits réfractaires, résistants à la visibilité institutionnelle. Cette perspective déhégémonisante substitue à la logique de la traversée celle de la plongée. Elle transforme l’expansion en une force qui refuse de se laisser contenir dans les catégories terrestres, telluriques et continentales du savoir ; elle les déborde sans cesse et rejette sur leurs rivages les souvenirs et les matérialités de vies subalternisées.
Dans cette optique, la notion de relation proposée par le penseur antillais Édouard Glissant (2017) s’avère fondamentale. La traversée suppose un point de départ et un point d’arrivée. La plongée dans le tout océanique, en revanche, fait émerger des dynamiques d’appartenance commune et d’interdépendance : un espace de « relation », selon les mots de Glissant, qui rejette les hiérarchies séparatistes du savoir colonial et leur oppose une « indéfinition » radicale, ainsi qu’une conception de la science — ou de l’œuvre — toujours en devenir. La mer cesse ainsi d’être uniquement un théâtre de transit pour devenir matrice épistémique : un espace de coappartenance, de métissage et de résonance.
3. Échos immergés : Warburg et la vie océanique des formes
Ce décentrement épistémologique impulsé par les Humanités Bleues peut sembler relativement récent, inspiré par de nécessaires exercices de réflexion et de réparation autour des traumatismes coloniaux. Il ne constitue pourtant ni une rupture ni une innovation absolue par rapport à certaines intuitions antérieures. Penser les disciplines en termes de flux et de courants s’oppose, en soi, à toute lecture abruptement rupturiste. Il convient aussi de rappeler que la logique de l’immersion et de la plongée, introduite par un tournant bleu dans l’historiographie de l’art, entre en résonance avec des idées formulées précédemment par des voix parfois considérées comme hétérodoxes au sein du champ disciplinaire.
Si les penseurs du formalisme demeuraient fermement accrochés à la rambarde de leur embarcation métaphorique, l’un de leurs héritiers se jeta à l’eau : Aby Warburg, dont la pensée anticipe une histoire de l’art ouverte à la latence, à la répétition et à la survivance des formes ; une histoire perméable à des formes de connaissance fluides et spectrales.
Le concept de Nachleben — la survivance ou vie après la vie des images — introduit une temporalité errante, dans laquelle les signes du passé ressurgissent chargés d’une énergie affective, déstabilisant les cadres chronologiques conventionnels. Pour Georges Didi-Huberman (2003), grand lecteur de Warburg, cette insistance sur la latence ouvre l’histoire de l’art à une dimension liquide et protéiforme : « le Nachleben est impur, tout comme le Leben lui-même : les deux sont désordonnés, protéiques, liquides, océaniques par leur étendue et leur complexité, imperméables à toute organisation analytique » (p. 282).
À rebours du rationalisme cartographique de la perspective renaissante — et de la linéarité méthodologique qui dominera une large part du XIXe siècle — Warburg dessine les contours d’un regard amphibie, capable de se déplacer entre les disciplines, entre les temps, entre les images, sans s’arrimer à une logique de progrès ou de clôture. Son Atlas Mnémosyne, projet inachevé mais emblématique, constitue une archive visuelle dans laquelle les images ne se succèdent pas de façon chronologique, mais entrent en relation à travers des intensités affectives, des gestes récurrents et des mouvements internes. Dans cette constellation visuelle, le montage remplace le récit linéaire, et la résonance supplante la hiérarchie.
Vu sous un prisme océanique, le travail de Warburg se révèle particulièrement fécond. Sa sensibilité pour l’informe, le spectral et le relationnel permet d’imaginer une historiographie immergée, ouverte à des formes de savoir indisciplinées. Malgré son ancrage eurocentrique, Warburg semble pressentir que les images n’obéissent pas exclusivement à des structures visibles ni à des chronologies fixes, mais qu’elles émergent et réapparaissent à la manière de courants sous-marins, chargés de mémoire, de douleur et de persistance.
Penser une histoire de l’art en « tonalité bleue », c’est, en ce sens, accepter cette turbulence. À l’opposé du regard zénithal de l’historien-cartographe, l’approche proposée par Warburg — comme celle des épistémologies océaniques actuelles — implique de se laisser immerger, d’accepter la distorsion, le déplacement, et la réapparition inattendue du refoulé. Son legs, aussi eurocentré soit-il, peut aujourd’hui être lu comme une invitation à ré-imaginer les méthodes de la discipline non pas comme des instruments d’ordre et de classification, mais comme des pratiques d’écoute et de résonance. Et, à ce titre, comme une invitation à la désobéissance disciplinaire.
Dérives inachevées
Adopter un regard océanique en histoire de l’art ne relève pas simplement d’un changement terminologique ou esthétique : c’est, avant tout, un geste politique et éthique. Ce tournant bleu interpelle nos certitudes disciplinaires les plus ancrées et propose une pratique historiographique moins centrée sur la stabilité, la visibilité ou le progrès, et davantage ouverte à l’instabilité, à l’opacité et à l’immersion.
Revenir à la mer — non comme symbole romantique ou sublime, mais comme milieu épistémique — implique d’abandonner la sécurité des cartes, des lignes droites et des chronologies canoniques. Cela suppose d’accepter la turbulence des formes, la densité des mémoires submergées, la vibration des images survivantes.
Dans cette perspective océanique, l’histoire de l’art peut contribuer activement aux débats contemporains sur la crise environnementale, la justice épistémique et la réparation historique. En prêtant attention aux corps engloutis, aux récits invisibilisés et aux formes flottantes qui nous interpellent depuis les profondeurs, la discipline peut se réinventer en tant que pratique immergée : une manière de plonger dans ce qui demeure encore non dit.
Références
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